Silk, plain weave with supplementary brocading wefts

Square scarf with navy border and banners with the patterns from US, British, Russian, and Italian flags positioned in each corner.  Upper left and bottom right corners are white with a variety of flags and also airplanes.  Upper right corner is red and has a star and the letters "RSFSR" printed in white.  There's also a black bear holding a boot with a Nazi symbol on it -- boot is also being held by winged victory (located in blue bottom left section of the scarf).  Each section is shaped like a country.

Les différents fragments présentent un décor ivoire, ocre et vert sur un fond bleu foncé. Des oiseaux, cailles ou perdrix, sont affrontés par paires. Chaque couple pince dans le bec un anneau retenant une perle ovale. Cet anneau est lui-même suspendu à un gros cabochon en forme de goutte, enchâssé dans une monture bordée de postes et fleuronnée en partie supérieure. Entre chaque paire d’oiseaux prend place un grand trèfle dont les deux feuilles latérales comprennent un dauphin, peu lisible aujourd’hui. La tige du trèfle est remplacée par une palmette. Une autre palmette, dressée sur un piédestal crénelé, occupe l’espace supérieur entre les trèfles, au-dessus du cabochon. Le dessin est reproduit au registre suivant, mais les trèfles ont été remplacés par de grosses fleurs, juchées sur une mince tigelle feuillue.
Par son iconographie, la soierie est comparable à quelques exemplaires de manchettes découverts par Albert Gayet en 1897 et en 1898. Les tonalités de la composition et les grandes fleurs sur tige rappellent l’exemplaire extrait de la tombe B 253 (inv. MT 26818.18), les oiseaux et les trèfles ornés, celui découvert dans la sépulture B 158 (inv. MT 26812.12), tandis que des dauphins similaires habitent les feuilles d’une palmette sur la soierie extraite de la tombe B 218 (inv. MT 26812.15). Tous sont des samits façonnés, tissés sur des fils de chaîne beige de torsion Z ; la proportion entre les fils de chaîne pièce et les fils de liage est équivalente, de une pour une ; l’étoffe, liée en sergé, est tissée avec des passées suivies de trois lats au moins, souvent quatre ou cinq, dont certains lattés ou interrompus ; généralement, la densité des chaînes est relativement faible par rapport au nombre des passées. Ces caractéristiques sont propres à la tradition de tissage méditerranéenne, et plus particulièrement égyptienne qui, au courant du Ve siècle, voit évoluer les savoir-faire et commence à réaliser des samits façonnés à trois lats ou plus. Le tisserand opère alors depuis l’envers du tissu. Le groupe peut avoir été produit entre le milieu du Ve siècle et le début du VIIe siècle.
Par rapport aux soieries présentées dans l’exposition de 1898 comme étant des manchettes, cet exemplaire ne comporte pas les doubles bordures, en partie supérieure et inférieure, qui signalent généralement ces éléments. De plus, le motif disposé sur plusieurs registres répétés avec des variantes est plus proche de celui qui apparaît sur des fragments conservés à la Fondation Abegg de Riggisberg (inv. Nr. 4092 et Nr. 4092 a). La composition y fait alterner des registres avec des couples d’oiseaux affrontés, l’aile déployée et la tête retournée, et avec des griffons. Tous reposent sur des bases crénelées, auxquelles sont suspendues des palmettes ou des coupelles grenues évoquant peut-être un fruit. Cette soierie, découpée en bandes, bordées par des replis de couture, était probablement appliquée au bord d’un vêtement. On ignore, malheureusement, de quel type de parement provient l’exemplaire lyonnais.
Maximilien Durand

The great master of the small bronze in the early Renaissance, Andrea Briosco, called Riccio, trained first as a goldsmith in the workshop of his father, Ambrogio Briosco. He owes his renown to the bronze statuettes and functional objects he cast for a small circle of clients, particularly in his native Padua. Many of them were made in homage to the art of antiquity; Riccio borrowed motifs from ancient sources and combined them in novel ways to give them fresh meaning for his humanist patrons in that university town. Although members of his workshop and his followers issued, on a level of mass production, bronze oil lamps as well as inkwells and candlesticks, Riccio himself produced only a handful of them, including some unique oil lamps, which transcend utility to become masterpieces. Long in the collection of the Rothschild family, this is one of three superlative examples of its kind; the others are the Morgan Lamp, in the Frick Collection, New York, and the Cadogan Lamp, in the Victoria and Albert Museum, London. The three share many motifs, but with a fertile imagination Riccio incorporated them into each lamp in such a way that they seem to be in a constant state of flux, changing their guise from one object to the other before our eyes. While its owners may have prized it too highly to use it for lighting, this is a functioning oil lamp. The hinged lid opens by means of the handle topped with a grotesque head —  its upward movement limited by the ram’s head spiraling behind —  and reveals two connecting reservoirs for oil. When the lid is closed, the grotesque head appears to be blowing on a wick that rose from a tongue protruding from the opening below. Curling tendrils above and below serve to suspend the　lamp from hooks or to support it as struts on a table. Overall, the lamp takes the form of a fanciful ancient ship or galley. Its prow is like a nautical battering ram; the Cadogan Lamp has a spike that refers to this function and a proper poop deck behind.[1] By curling the spike into a continuous element with two loops, Riccio found a more elegant solution for the Museum’s lamp. The tendrils buoy up the body of the lamp, lending lightness and a sense of mobility to the otherwise dense bronze mass. Of the three superb lamps mentioned here, this is the only complete example, and it demonstrates how lid, handles, and loops were intended to work.On the lid a pair of putti perch, embracing swanlike creatures that emerge from the swelling bronze surface and tuck their necks back into it. The Cadogan Lamp lid supports a single putto astride a dolphin that swims in the opposite direction from the boat; a hole in the poop may indicate where a second figure once stood, possibly the helmsman, as Anthony Radcliffe hypothesized.[2] An engraving of the Morgan Lamp, made in 1652, when it was already missing its lid, shows a lyre-playing putto seated against the rear handle; the remains of a foot on the forward lip suggest that another putto stood facing the wick.[3] Therefore, all of the lamps originally had figures of children riding on top. The Morgan Lamp is in the shape of a classical boot, not a ship. But these fantastic objects were not meant to be taken literally: they make reference to ancient prototypes of lamps,[4] and with their riding figures they also suggest both the richly decorated floats that Renaissance artists created for triumphal processions and illustrations of such elaborate chariots in works like Francesco Colonna’s Hypnerotomachia Poliphili (1499).Encrusted with shells, bucrania, harpies, garlands, and other classical decorative motifs, the body of each lamp is also decorated with friezes of putti. The Museum’s lamp displays a dozen in the relief on one side and eleven on the other. In the first, the twelve naked children dance, play with a ram, step over an ewer, and blow on a horn; in the second, some dance, one plays a pipe on the far right, and a kneeling group sit in a circle around a ram at the left. These friezes become narrower at one end, and as they taper, each child remains clearly delineated, but the poses shift from upright to crouching to seated.The three lamps are closely related to Riccio’s most substantial work in bronze, the Paschal candlestick in the basilica of San Antonio (Il Santo) in Padua, since similar motifs are present on all. He began the colossal liturgical object in 1507, was apparently interrupted in 1509, and completed it only in 1516. Although the dating of the various parts of the candlestick is conjectural, most scholars place the three lamps within the period of its making or shortly afterward.[Ian Wardropper. European Sculpture, 1400–1900, In the Metropolitan Museum of Art. New York, 2011, no. 14, pp. 50–53.]Footnotes:[1] Anthony Radcliffe. "Bronze Oil Lamps by Riccio." Yearbook (Victoria and Albert Museum), no. 3 (1972), pp. 29–58, pp. 29 – 35, provides the most complete description of the Cadogan Lamp as well as the most comprehensive analysis of all the known lamps by Riccio. Peta Motture’s account in Andrea Riccio: Renaissance Master of Bronze. Exh. cat. by Denise Allen, with Peta Motture et al. Frick Collection, New York; 2008–9. New York and London, 2008, pp. 174 – 81, no. 13, is the most recent.[2] Radcliffe 1972, p. 31.[3] Fortunius Licetus. De Lucernis antiquorum reconditis libb. sex. Udine, 1652; Radcliffe 1972, fig. 30.[4] Motture (in Riccio 2008, p. 181) points to an ancient lamp in Lyons as a prototype.

La maison Schulz et Béraud, établie 8, rue du Griffon, était spécialisée dans les « soieries, hautes nouveautés riches pour robes et confections, étoffes unies couleur en tous genres ». Elle avait été distinguée d'une Grande Médaille d'honneur à l'Exposition universelle de Paris, en 1855, et Charles Schulz avait été décoré de la Croix de la Légion d'honneur à cette occasion. À l'Exposition universelle de Londres, en 1862, elle est encore remarquée pour la grande qualité des tissus qu'elle présente. Comme chefs-d'œuvre d'exposition, elle dévoile deux laizes, les « oiseaux » et les « orchidées » qui, sur fond de satin blanc offrent un délicat décor broché, nécessitant deux cent quatre-vingt-dix-neuf nuances de soie, exposées à côté des étoffes sur de petites bobines. Une Prize Medal est décernée à la maison Schulz et Béraud à l'issue de l'Exposition. Les mêmes étoffes aux « oiseaux » et aux « orchidées » suscitent encore l'admiration à l'Exposition internationale de Porto, en 1865. Une Grande Médaille d'honneur est décernée à la maison à cette occasion, et Charles Schulz reçoit la Croix de l'ordre du Christ. En juin 1866, les deux laizes, « qui ont figuré avec avantage aux Expositions de Londres et de Porto », sont données par les fabricants eux-mêmes au musée d'Art et d'Industrie inauguré en 1864. Le dessin de ces deux étoffes a été réalisé par Michel Béraud, un ancien élève d'Augustin-Alexandre Thierriat à l'École des Beaux-Arts de Lyon, dessinateur lui-même, puis associé de la maison Schulz, dont il se retire en 1875, laissant le poste de dessinateur à Jean-Baptiste Alexandre Barqui, lui aussi élève de Thierriat. Ses compositions les plus célèbres sont le dessin pour le manteau de cour de l'impératrice Eugénie (inv. MT 51305), pour les « oiseaux » (inv. MT 18788) et pour les « orchidées » (inv. MT 18789). Michel Béraud est gratifié d'une médaille et de la Croix de la Légion d'honneur à l'Exposition universelle de 1867 avec la mention « Talent hors ligne pour les dessins de fabrique. A contribué par ses travaux à la supériorité de l'industrie lyonnaise ». Les commentateurs de l'Exposition londonienne ont particulièrement remarqué les étoffes de la maison Schulz et Béraud, comme en témoigne par exemple le compte rendu publié par Alfred Darcel sur l'exposition des soieries de Lyon pour L'Illustration : « En arrivant à MM. Schulz et Béraud, nous arrivons à la maison qui marche à la tête de la fabrication des nouveautés lyonnaises depuis de longues années, comme le reconnaissait déjà le jury de 1855 en lui accordant l'une des trois grandes médailles d'honneur. La croix donnée à l'un des MM. Schulz est venue récompenser tant de mérites. L'étoffe la plus saillante exposée par ces messieurs est un satin blanc façonné et broché d'orchidées et d'oiseaux de paradis ; fleurs végétales et fleurs animées non moins brillantes les unes que les autres et presque aussi bizarres. Cette magnifique étoffe, d'un effet un peu diffus cependant, a exigé deux cent quatre-vingt-dix-neuf nuances différentes de soie exposées sur de petites bobines à côté d'elle. Quant au nombre de cartons, il est considérable. À ce chef-d'œuvre d'exposition, nous préférons beaucoup les étoffes d'une simplicité relative, dans lesquelles on ne cherche point à soutenir contre la peinture une lutte impossible. On y interprète et on y transforme des oiseaux, les fleurs et les plantes, loin de les copier, et c'est ainsi, à notre avis, qu'il faut en user dans les arts d'ornementation. C'est ainsi que l'ont compris toutes les époques qui ont marqué l'histoire des Arts, soit dans l'Antiquité, soit au Moyen Âge, soit à la Renaissance. MM. Schulz et Béraud le pensent ainsi, car il n'y a qu'une sage ornementation dans les taffetas brochés d'or avec fleurs en velours de cinq tons, les moires imprimées et les autres nouveautés avec dessins brochés ton sur ton, d'une merveilleuse fraîcheur, de leur exposition. Mentionnons pour mémoire ces fameuses robes de taffetas à retroussis de dentelles, obtenues par une double chaîne. » Le rapport de dessin de la laize aux « orchidées » est très conséquent, puisqu'il est incomplet en hauteur sur la laize mesurant cent soixante-huit centimètres. En largeur, il correspond à un chemin, soit soixante-six centimètres et demi. Le décor représente un semé de bouquets d'orchidées et de fleurs exotiques disposées en quinconce. La même maison livrera également un taffetas broché de papillons et de libellules, formés de petites fleurs nuancées assemblées, qui volettent dans une composition aérée (inv. MT 20712). Ces exemples traduisent une recherche de sources d'inspirations originales, tranchant sur les reproductions de tissus anciens dans le style Louis XIII, Louis XV ou Louis XVI plus courantes sous le Second Empire. 
Maximilien Durand

Le fragment conserve, en partie supérieure, la toile lâche de lin, filé en S en chaîne et en trame, dans laquelle étaient incluses trois bandes de tapisserie de soie rouge, jaune et bleue et de lin blanchi, séparées par d'étroits passages de toile unie. Le registre médian est entièrement orné d'un réseau de rubans cloisonnés de couleur jaune et rouge, qui s'entrecroisent en formant cinq rangées de médaillons en losange, disposés en quinconce. Les losanges de la première, de la troisième et de la cinquième rangée ont un fond rouge et enferment un lièvre stylisé jaune, tourné vers la gauche. Les autres médaillons ont un fond jaune et ils présentent un motif stylisé rouge, peut-être un couple d'oiseaux.
De part et d'autre de cette bande médiane prenaient place des registres au décor répété. Dans un bandeau central, des entrelacs de rubans jaunes cloisonnés de rouge forment de grands losanges enfermant, au centre, un médaillon à fond rouge avec un lièvre stylisé jaune. Dans les compartiments au-dessus et en dessous de ce médaillon prennent place des oiseaux affrontés, tête retournée, bleu, rouge et blanc sur fond jaune. Une sorte de fleuron stylisé marque les interstices à gauche et à droite du médaillon central. Ce bandeau décoratif est encadré par deux bandes d'inscriptions, entre deux rinceaux stylisés.
L'inscription, tracée en naskhi tardif, répète la même formule al-yumn wa-l-iqbal, c'est-à-dire « la félicité et la prospérité ».
Un fragment de la même pièce (39,3 cm x 17,8 cm), acquis en 1961 de Michael E. Abemayor, à New York, est conservé au Royal Ontario Museum de Toronto (inv. 961.107.3). Il conserve une lisère sur son côté droit. La pièce, dispersée entre Lyon et Toronto, offre toutes les caractéristiques d'une production égyptienne de la fin de l'époque fatimide. Un grand fragment du Museum of Fine Art de Boston (inv. 30.677) qui présente un décor en registres superposés de tapisserie de soie à dominante jaune et rouge, rehaussé de bleu et de bleu-noir, porte des inscriptions en naskhi déformé indiquant : « Au nom de Dieu, le Clément, le Miséricordieux. Il n'y a pas d'autre Dieu [...] », « Assistance de Dieu » et « [... au serviteur] de Dieu et son Ami Abd al-Majid Abu'l-Maymun [al-Hafiz ...] ». Le règne d'al-Hafiz, onzième calife fatimide (1130-1149), voit, en effet, se développer ce type d'étoffes inscrites, qui sont également en vogue sous ses successeurs az-Zafir (1149-1154), al-Faiz (1154-1160) et al-Adid (1160-1171). Le groupe auquel appartiennent les fragments de Lyon et de Toronto est donc situé entre le milieu et le troisième quart du XIIe siècle. Il est relativement bien représenté dans les collections publiques.       
Le style épigraphique de cette pièce ainsi que l'organisation de son décor en registres losangés, encadrés par des bandes d'inscriptions répétitives, la rapprochent par exemple de fragments conservés à la Fondation Abegg, à Riggisberg (inv. Nr. 517 et Nr. 502), au Museum of Fine Arts de Boston (inv. 07.466), au Victoria & Albert Museum de Londres (inv. 613-1892 ; provient de la nécropole d'Ermant/Hermonthis, en Haute-Égypte), qui portent tous la formule al-yumn wa-l-iqbal, ou encore au musée des Tissus (inv. MT 29723 et MT 41571), à la Bibliothèque apostolique vaticane (inv. BAV 6825) et au musée d'Art islamique du Caire (inv. 15658) portant tous la formule nasr min Allah, « Assistance de Dieu ». Une autre pièce du musée d'Art islamique du Caire (inv. 3311) est presque complète : elle a, notamment, conservé ses franges.
Maximilien Durand

1830 / 1870, France

1830 / 1870, France

Description