The main field is woven with white linen and stripes of pinkish red cotton. These stripes are outlined and detailed with embroidery done with a different shade of red cotton.  Joined at one end by fagoting is a piece of white linen on which are worked with red cotton and black silk, symmetrical forms possibly derived from flowers and a piece of red cotton.

La collection Haute Couture intitulée Hymne à la soie a été créée pour l'automne 1994-1995 par Olivier Lapidus, directeur artistique de la maison Ted Lapidus. Né en 1958 à Neuilly-sur-Seine, fils de Ted Lapidus (1929-2008) et de Véronique Zuber (née en 1936 ; Miss Paris 1954 et Miss France 1955, actrice entre 1955 et 1959, mannequin), Olivier Lapidus, passé par hypokhâgne, est diplômé des Écoles de la Chambre syndicale de la Couture parisienne en 1983. Après avoir été directeur artistique de Balmain Homme de 1985 à 1986, il s'installe au Japon et développe sa propre marque, sous le nom d'Olivier Montagut, dessinant des collections qui seront diffusées dans trois cent cinquante magasins du groupe Miki. 
  De retour en France, il s'installe au début de l'année 1898 sous son propre nom dans les anciens ateliers de Balenciaga, au 10, avenue George V, avant de devenir, la même année, directeur artistique de la maison Ted Lapidus, au moment du rachat de l'entreprise de son père par Franz Braha, P. D. G. du groupe Paris-Eco. Il présente sa première collection Haute Couture en juillet 1989, s’orientant d’abord vers des thématiques françaises : Jardin à la française, Saint-Germain-des-Prés, puis, à partir de 1994, se positionne sur le thème Couture/High-Tech qu’il assume parfaitement déclarant : « les artisans peuvent participer à l’évolution des arts et des techniques, la couture peut aussi être un laboratoire. » Les collections qui se succèdent sont l'occasion de démontrer le possible mariage entre l'artisanat d'art et l'innovation (automne-hiver 1994-1995 : Hymne à la soie ; automne-hiver 1995-1996 : Hommage à l'art des icônes ; automne-hiver 1996-1997 : Passé présent futur ; été 1997 : Fibres de fruits et légumes ; automne-hiver 1998-1999 : Parfums ; été 2000 : Électroniquement...)  En 2000, il retourne en Asie, à Pékin plus précisément, d’où il revient en 2003. Il est notamment choisi par Air China pour créer les nouveaux uniformes de la compagnie.  De retour en France il se lance alors jusqu’en 2009 dans de nouvelles aventures en dessinant des collections pour différentes marques, notamment Rockedition en 2010, et surtout Lapidus Vintage, une ligne capsule inspirée par les fascinantes archives des années Beatles de son père. 
  En 2011 la nouvelle boutique phare de Maria Luisa au Printemps intègre en avant-première les collections Lapidus Vintage ainsi que Rockedition. Lapidus Vintage est distribuée également à l’étranger notamment aux États-Unis, au Japon, au Liban, en Belgique, à Moscou et dans bien d'autres lieux de vente stratégiques.
  Sans pour autant délaisser le monde de la couture qui l’a vu naître, il se consacre au design et a notamment dessiné des lunettes Slack pour E; B. Meyrowitz, une ligne de meubles éditée par D'Argentat ou encore des gants de conduite sur-mesure pour Lexus.  En 2013 il assure la conception exclusive du décor et du mobilier de l’Hôtel Félicien à Paris. 
Olivier Lapidus est membre d'honneur de la Société des Amis du musée des Tissus et du musée des Arts décoratifs.
La collection Hymne à la soie a été réalisée à partir d'étoffes fournies exclusivement par les industriels de Lyon ou de sa région : Abraham, Bianchini-Férier, Brochier Soieries (Division Ratti), Bucol, Soieries Roger Cheval, Broderies Deschamps, Julien Faure, Soieries Guillaud, Hurel, Malhia, Tissages Perrin, Setb/Pernet Velours, Sfate et Combier, Tassinari et Chatel, Verel de Belval et Véron ; d'autres entreprises, comme le graveur Piolat, les ennoblisseurs Proverbio, Siegl ainsi que le Centre Textile de Lyon se sont unis à cette démarche, qui a valu à son créateur, Olivier Lapidus, de recevoir le trente-troisième Dé d'Or, à Paris, et le Rouet d'Or, à Krefeld.
Olivier Lapidus a considéré que cette collection, née à Lyon et mettant en valeur les savoir-faire lyonnais, devait revenir à Lyon. Comme il le rappelait, « les Lyonnais sont à la pointe de la technologie dans le secteur de la soierie. De ce fait, il me paraît primordial d'inciterr les industriels de cette région à déposer des brevets, à faire encore et encore de la recherche et à valoriser leur métier. » C'est pourquoi, en 1996, la S. A. Ted Lapidus a souhaité faire don au musée des Tissus de toute la collection, présentée en soixante passages au Carrousel du Louvre, à Paris, le 18 juillet 1994, puis dans une quinzaine d'autres capitales.
Le long manteau domino est en taffetas changeant brodé de Jean-Pierre Deschamps, décor foisonnant de motifs polychromes, doublé de taffetas de Saris. La robe du soir est en taffetas changeant identique à celui du manteau, bustier en velours rouge de Tassinari et Chatel, frappé par Sabina Fay Braxton, et doublée de taffetas de Saris, avec galon doré par Louis Mathieu. Les chaussures assorties sont de Walter Steiger.

Michel-Marie Carquillat (1803-1884) avait exécuté pour le compte de la maison Didier-Petit et Cie, en 1839, le fameux Portrait de Joseph-Marie Jacquard (inv. MT 2264 et MT 42157) qui avait assuré la publicité du fabricant à l'Exposition des produits de l'industrie française, d'après la mise en carte de J.-L. (Jean-Louis ?) Moulin. Mais François-Didier Petit de Meurville, à la tête de la maison Didier-Petit et Cie, avait alors refusé que Moulin et Carquillat apposent leurs noms sur le chef-d'œuvre. Seuls figuraient ceux de Jean-Claude Bonnefond (1796-1860), le directeur de l'École des Beaux-Arts de Lyon, auteur du tableau que reproduisait le tableau tissé, et de la maison Didier-Petit et Cie qui avait produit ce dernier.
Déçus de n'être jamais mentionnés comme les auteurs véritables du portrait tissé, Moulin et Carquillat réagirent chacun à leur manière : Moulin démissionna de la maison Didier-Petit et Cie ; Carquillat, lui, imagina une manière très originale de rappeler qu'il avait exécuté le Portrait de Jacquard tout en assurant, de manière inédite, son autopromotion.
Après que la faillite de la maison Didier-Petit et Cie en 1843, Carquillat réédita le Portrait de Jacquard, dont il avait conservé la mise en carte originale. Sur les exemplaires produits après cette date, un seul détail diffère par rapport aux originaux : le tisseur a ajouté, en partie inférieure de la laize, au centre, sous la dédicace à l'inventeur, l'inscription : « Tissé par M. M. Carquillat. » Le musée des Tissus conserve un exemplaire de ce retissage (inv. MT 49086), première étape de la grande entreprise publicitaire orchestrée par Carquillat pour son propre compte.
Le 24 août 1841, le tisseur avait reçu l'honneur d'une visite à son atelier du colonel Henri d'Orléans, duc d'Aumale. Ce dernier, au retour d'une campagne en Algérie qu'il avait menée en 1841 à la tête de son régiment, le 17e léger, avait fait un séjour à Lyon du 22 au 26 août. Accompagné du président et du vice-président du Conseil des Prud'hommes, Antoine Riboud et Claude-François-Pascal Arquillière, de Jacques Mathevon père, fabricant, et de quelques autres personnes, il se rendit aux ateliers de la Croix-Rousse. Il vit des métiers pour le tissage des écharpes chez Martinon, des châles en soie chez Goy, avant d'aller chez le tisseur Carquillat. Deux ans plus tard, le 22 septembre 1843, son frère, le duc de Nemours, visite lui aussi les ateliers en compagnie de son épouse, notamment ceux d'Auburtier, Martinon, Dufour, Dangle et Gringlet. On sait, par un courrier de son secrétaire des Commandements, qu'il se rendit aussi à l'atelier de Carquillat. Le maître-tisseur offrit au prince le Portrait de Jacquard. De retour à Paris, ce dernier lui en exprima sa reconnaissance en faisant envoyer au maître-ouvrier une médaille d'or destinée à lui rappeler « toute sa satisfaction » (archives du musée des Tissus).
Carquillat avait alors déjà conçu le projet d'un singulier tableau qu'il espérait présenter à l'Exposition des produits de l'industrie française de 1844. Il en avait commandé pour cinq cents francs le dessin à Jean-Claude Bonnefond. Il revenait ainsi vers l'auteur du Portrait de Jacquard, peintre reconnu, qui avait déjà garanti le succès du tableau tissé pour la maison Didier-Petit et Cie, réputé, de surcroît, pour être un « orléaniste bon teint. » Le sujet était la visite du duc d'Aumale à son atelier. André Manin (vers 1817-1885), ancien élève de l'École des Beaux-Arts, établi dessinateur à Lyon, fut chargé de la mise en carte. Avec ce projet, Carquillat réalise une opération sans précédent. Le musée des Tissus conserve à la fois les dessins préparatoires à la composition d'ensemble et aux différents personnages de la scène (inv. MT 26506.1 à MT 26506.8 et MAD 3090), la mise en carte originale (inv. MT 37281) et le tableau tissé (inv. MT 24735). 
Au centre de la composition se tient le duc d'Aumale. Mathevon, à droite, son chapeau haut-de-forme à la main, introduit Carquillat qui déploie le Portrait de Jacquard. Le groupe à gauche est composé du lieutenant-général baron Aymard, du préfet Jayr, du président Riboud et du maire Cabias. Dans le fond un ouvrier travaille au métier. À l'extrême droite, Geneviève Pernollet-Carquillat a fait chercher sa fille qui jouait au cerceau. Un jeune rondier, entré incidamment dans l'atelier, s'arrête et soulève son chapeau avec respect. Tous les détails de l'atelier ont été représentés, la suspente où dort le jeune ouvrier, la mécanique à dévider et l'horloge, qui marque trois heures moins le quart, le métier et sa mécanique Jacquard, la lanterne, le chelut et, à terre, des roquets, des cartons Jacquard et des poulies témoignant que la visite a eu lieu à l'improviste. Des inscriptions identifient la scène, « Visite de Mgr le Duc d'Aumale a la Croix-Rousse, dans l'atelier de M. Carquillat,/ le 24 août 1841 », les personnages présents, mais aussi le tisseur et le metteur en carte, Carquillat et Manin, informations qui faisaient défaut sur le Portrait de Jacquard, où seuls étaient cités Bonnefond et la maison Didier-Petit et Cie. En bas du tableau figure cette instructive dédicace : « Dédié au Roi/ Par Mel Carquillat, en 1844. » 
Le nom de Carquillat n'apparaît pas moins de trois fois ! Et pour rappeler qu'il a exécuté le Portrait de Jacquard, Carquillat fait de son premier portrait tissé le sujet principal du tableau, déployé au centre de la composition comme une sorte de Véronique laïque. L'employé dans le fond suspendant son battant pour se tourner vers l'illustre groupe, travaille sur le métier même qui a réalisé le chef-d'œuvre. La Visite du duc d'Aumale est le seul autoportrait jamais produit par la Fabrique lyonnaise. Le maître-ouvrier dédie son tableau au roi, comme le font les auteurs ou les graveurs. C'est un autre fait inédit dans l'histoire du portrait tissé.
Carquillat présente La Visite du duc d'Aumale à l'Exposition des produits de l'industrie française de 1844 et c'est en son nom propre qu'il obtient une médaille de bronze. « M. Carquillat, maître-ouvrier, à Lyon (Rhône). A tissé un tableau représentant la visite faite dans son atelier par M. le duc d'Aumale à son retour d'Afrique. Ce tableau reproduit fidèlement treize (sic) personnages, d'après une toile de M. Bonnefond, directeur de l'école de dessin et de peinture de Lyon. L'exécution de ce travail a nécessité la création d'un métier à cinq mécaniques Jacquart (sic) , beaucoup d'intelligence, de soins et d'argent. Rien n'a arrêté M. Carquillat et le succès a couronné ses efforts. Le jury lui décerne la médaille de bronze. » Le nom de Carquillat est enfin entendu. 
À l'Exposition nationale des produits de l'industrie agricole et manufacturière de 1849, Carquillat présente un nouveau tableau tissé, le Portrait du pape Pie IX, dont le musée des Tissus conserve deux exemplaires, le premier exécuté en 1849 (inv. DET 438), le second retissé en 1865 (inv. MT 24579). Les jurés sont extrêmement impressionnés par la qualité du tissage, à l'imitation de la gravure en taille-douce, de ce portrait. Ils décernent à Carquillat une médaille d'argent. Évidemment, le tisseur fait figurer son nom sur son œuvre, à deux reprises.
À l'Exposition universelle qui se tient pour la première fois à Londres en 1851, Carquillat expose pour son propre compte la Visite du duc d'Aumale et le Portrait du pape Pie IX. Pour la maison Potton, Rambaud et Cie, il exécute aussi un Portrait de la famille royale d'après un tableau de Franz Xaver Winterhalter, qui n'a pas nécessité moins de trois grandes mécaniques Jacquard et une petite et quatorze mille cartons. Le musée des Tissus conserve un exemplaire de ce tableau (inv. MT 37996). En 1855, à Paris, il expose à nouveau son Portrait de Pie IX, sous son nom propre, et, pour le compte de la maison Mathevon et Bouvard, le Portrait de George Washington, dont le musée des Tissus conserve la mise en carte originale (inv. MT 37280) et un retissage fait pour l'Exposition universelle de Chicago en 1893 (inv. MT 25277). Le jury reconnaît que l'imitation de la gravure en taille-douce par le tissage atteint-là un degré de perfection inégalé.
Carquillat est déjà une célébrité de la Fabrique. Il trouve encore moyen de se promouvoir lui-même, avec une énergie inégalée. Sans être récompensé à l'Exposition universelle de 1855, il domine le domaine du portrait tissé par la maîtrise des taffetas double-chaîne. Il adresse dès 1854 à la Maison de l'Empereur deux petits portraits de l'Empereur Napoléon III (inv. MT 25089.1) et de l'Impératrice Eugénie (inv. MT 25089.2), mis en carte par Marc-Laurent Bruyas et tissé par lui-même, comme l'indiquent les inscriptions qu'il y appose, « Bruyas del(ineauit). » et « Carquillat tex(uit). » Comme la réponse de l'Empereur tarde à venir, il adresse une réclamation, supposant que les deux portraits n'ont jamais été remis à Leurs Majestés. L'adjudant général du palais impérial, le général Alexandre-Alban Rolin, prend la peine de lui répondre pour lui indiquer que la réclamation a été transmise au ministre de la Maison de l'Empereur lui-même (archives du musée des Tissus)...
Les deux effigies de Napoléon III et d'Eugénie inaugurent une série de portraits en bustes, la plupart exécutés en collaboration avec les dessinateurs Marc-Laurent Bruyas ou Jacques Allardet. La série s'échelonne de 1854 à 1880 essentiellement. Elle comprend, par exemple, le second Portrait du pape Pie IX, réalisée d'après la photographie du souverain prise par le Studio D'Alessandri (inv. MT 28362.4). Ces portraits ont un format relativement standardisé.
C'est à cette période que Carquillat exécuta une nouvelle version du Portrait de Jacquard, son premier portrait tissé, dont il livre un « extrait », limité au buste de l'inventeur. Il présente le même format standardisé que les autres bustes de la série. Comme sur les autres portraits de cette période, les noms des auteurs figurent sous les deux angles inférieurs de l'image. On lit ici « Didier Petit » et « Carquillat tex(uit) ». Si l'on sait que Carquillat est le tisseur, on ignore en revanche quelle est la fonction exacte de Didier Petit dans le processus de création. Et le nom de Jean-Claude Bonnefond a lui totalement disparu. Bonnefond est mort en 1860. Carquillat profite alors sûrement de sa disparition pour supprimer sa mention du Portrait de Jacquard. Il maintient la citation de la maison Didier-Petit et Cie puisque c'est elle qui avait été décorée en 1839, quand le nom de Carquillat était encore inconnu. Plus de trente ans après la réalisation du premier portrait tissé, Carquillat répare discrètement l'injustice dont il se sentait victime, au détriment du nom de Bonnefond. Cette réparation est d'autant plus efficace que les portraits en buste, beaucoup moins coûteux que les grands chefs-d'œuvre du tissage que représentaient le premier Portrait de Jacquard ou la Visite du duc d'Aumale, avaient vocation à être diffusé beaucoup plus largement. Carquillat popularisait avec eux le portrait tissé tout en orchestrant sa propre gloire.
Mais se rendant justice à lui-même, il reproduit doublement l'injustice commise par François-Didier Petit de Meurville, comme en témoigne un courrier de Moulin conservé dans les archives du musée des Tissus : « Dans un cabinet de dessin, les visites sont nombreuses, bien des amis vinrent me voir, ils voulurent voir ce travail du portrait de Jacquard (la mise en carte conservée au musée des Tissus, inv. MT 25800), je m'empressai de les contenter ; parmi eux, l'un me demanda de lui prêter mon dessin, il voulut ne copier que la tête, il s'en est tenu là et mon dessin me fut rendu comme il l'avait dit. Mais plus tard, quelle ne fut pas ma surprise, mon emprunteur avait été nommé professeur de dessin à la Croix-Rousse et dans l'exposition qui eut lieu à Lyon à cette époque j'ai vu mon portrait exposé Fait d'après Bonnefond. Je me sui splaint à Messieurs les administrateurs. On ne m'a pas répondu. Après bien des lettres et des démarches, j'ai reçu la visite d'une personne qui m'a prié bien poliment de cesser mes réclamations. Vous ne réussirez pas, m'a-t-il dit, on tient à exalter cette école. Quelques amis vinrent me voir pour rire de ma mésaventure, en me disant que ce qui entourait le portrait faisait mentir celui qui disait l'avoir fait. »
On reconnaît dans l'indélicat metteur en carte dont parle Moulin le peintre Marc-Laurent Bruyas (1821-1896). Il avait été élève de l'École des Beaux-Arts de Lyon (1832-1833), puis de Frédéric Grobon (1836-1841). Il exposa régulièrement aux Salons lyonnais (1839, 1857-1895) et parisiens (1869-1879). Par ailleurs, il dirigea, de 1877 à sa mort, l'École municipale de dessin de la Croix-Rousse. Le musée des Tissus conserve deux exemplaires du portrait en buste de Jacquard (inv. MT 28362.6 et MT 33396), où seuls apparaissent les noms de Didier-Petit et de Carquillat. Dans un premier temps, Carquillat n'autorisa donc pas Bruyas à faire figurer son nom, sans doute pour ne pas heurter Moulin. Mais d'autres versions sont connues, où les inscriptions précisent « Carquillat tex(uit)» (« Carquillat l'a tissé ») et « Bruyas del(ineauit) » (« Bruyas l'a dessiné »). Elles sont probablement postérieures à la nomination de Bruyas comme directeur de l'école de dessin de la Croix-Rousse et à l'issue infructueuse des démarches de Moulin. 
Maximilien Durand

This object is from the collection of Natalia de Shabelsky (1841-1905), a Russian noblewoman compelled to preserve what she perceived as the vanishing folk art traditions of her native country. Traveling extensively throughout Great Russia, she collected many fine examples of textile art of the wealthy peasant class. From the 1870s until moving to France in 1902, Shabelsky amassed a large collection of intricately embroidered hand-woven household textiles and opulent festival garments with rich decoration and elaborate motifs. The Brooklyn Museum holdings include many fine examples including the majority of the garments. Portions of Shabelsky's collection are also housed at the Museum of Fine Arts, Boston, the Cleveland Art Museum, and the Russian Museum of Ethnography in St. Petersburg.

This object is from the collection of Natalia de Shabelsky (1841-1905), a Russian noblewoman compelled to preserve what she perceived as the vanishing folk art traditions of her native country. Traveling extensively throughout Great Russia, she collected many fine examples of textile art of the wealthy peasant class. From the 1870s until moving to France in 1902, Shabelsky amassed a large collection of intricately embroidered hand-woven household textiles and opulent festival garments with rich decoration and elaborate motifs. The Brooklyn Museum holdings include many fine examples including the majority of the garments. Portions of Shabelsky's collection are also housed at the Museum of Fine Arts, Boston, the Cleveland Art Museum, and the Russian Museum of Ethnography in St. Petersburg.This towel end is unique in that it represents an aspect of everyday life rather than mythology. Russian bed curtains and towels were not only used for decorative purposes, but also provided an important role in ceremony. Bed curtains often adorned sleighs for weddings or carnival processions. Towels were draped over mirrors, trees, and temples, hung on walls, or used as offerings to the church in addition to their traditional uses.

Le thème iconographique des Arma Christi ou instruments de la Passion du Christ est ancien comme en témoigne par exemple le Psautier d’Utrecht, datant du IXe siècle. Toutefois, à la fin du Moyen Âge, la Peste noire (1347-1352) qui décima près de la moitié de la population européenne a entraîné le développement du thème de « Jésus, homme de douleur », représenté le plus souvent en buste, le corps et le visage couverts de plaies sanglantes et entouré de ses armes. 
Ici la figure du Christ est absente mais les éléments en tapisserie témoignent de toutes les étapes de sa Passion, son arrestation, son procès, sa crucifixion et sa mise au tombeau. Les principaux épisodes sont décrits dans les Évangiles canoniques. D’autres, comme le miracle du voile de sainte Véronique, sont relatés dans les Évangiles dits « apocryphes », riches en détails concernant la vie du Christ ou de la Vierge Marie, largement diffusés. 
La composition générale fonctionne comme un triptyque, avec sur le volet gauche la Sainte Face apparue sur le voile de Véronique qui rappelle la montée du Christ à son lieu de supplice et sur celui de droite, la tunique inconsutile imprégnée de la sueur du Christ et de son sang, surmontée par l’aiguière ayant permis à Ponce Pilate de décliner symboliquement toute responsabilité dans sa condamnation à mort. 
Sur le panneau central, se déploient autour du cœur et de la croix sur quatre registres sans respect de chronologie, d’autres Arma Christi selon une disposition qui rappelle celle des écus ou des blasons, à ceci près que la composition prend place en pleine nature, évoquant un contexte eschatologique et plus particulièrement paradisiaque. Chaque élément est ici symbolique et représenté selon une convention qui perdure au fil des siècles sur tous types de supports. Seuls le nombre de ces Arma Christi et leur agencement peuvent varier d’une œuvre à l’autre.
Néanmoins, la croix, le premier des instruments de la Passion, occupe toujours le centre de la composition. Elle porte le titulus du Christ, l’écriteau énonçant le crime pour lequel il a été condamné : INRI, « Jésus de Nazareth, roi des Juifs ». La croix, fleurdelisée sur trois de ses extrémités est érigée sur un cœur enflammé dans lequel est inscrit le monogramme du Christ IHS en lettres gothiques minuscules. Il a été largement diffusé au XVe siècle par les Franciscains qui l’adoptèrent sous l’impulsion de saint Bernardin de Sienne (1380-1444), auteur notamment d’un sermon sur le nom glorieux de Jésus, sauveur des hommes. La croix et le cœur surmontent tous deux le sépulcre du Christ, qui adopte ici la forme d’un autel. Au somment de la composition, l’inscription O + [crux] ave, spes unica finit d’insister sur cette espérance de salut en ces temps tragiques d'épidémies. Elle est extraite de l’Hymne à la Croix, attribué à Venance Fortunat, évêque de Poitiers entre 600 et 609, chanté traditionnellement pendant la Semaine Sainte, saluant la croix, unique espérance qui sauve et guérit. 
Au registre inférieur, les trois dés superposés rappellent qu’après avoir crucifié Jésus, les soldats se partagèrent ses habits, dont la tunique sans couture, en les tirant au sort. Le vase situé à côté évoque la myrrhe et l’aloès apportés par Nicodème afin de procéder à l’embaumement du corps du Christ, ou les femmes Myrrhophores découvrant son tombeau vide le matin du troisième jour. À droite du tombeau, on trouve la lanterne des soldats et des gardes venus procéder à l’arrestation du Christ. 
La trahison et le repentir de Judas sont évoqués au registre suivant par la bourse et les trente pièces d’argent qu’il a rendues au grand prêtre en les jetant dans le Temple, selon l’Évangile de saint Matthieu, avant de se donner la mort. À côté, la main gantée rappelle que Jésus a été giflé par les gardes pour corriger son impertinence face au grand prêtre qui le questionne sur son titre de roi des Juifs. L’épée renvoie, elle, à son arrestation, lorsque Pierre coupa l’oreille droite de Malchus, serviteur du grand prêtre, venu appréhender le Christ. 
De part et d’autre de la croix, on trouve l’échelle de la déposition du Christ, la lance de Longin qui lui transperça le flanc, les fouets de la flagellation, l’éponge imbibée de vinaigre par Stéphaton, la colonne de la flagellation et le coq du triple reniement annoncé de saint Pierre. 
Au registre supérieur, on reconnaît à gauche du montant de la croix, les trois clous qui ont servi à supplicier le Christ sur la croix et de part et d’autre, le soleil et la lune, rappelant qu’à la sixième heure du jour, c’est-à-dire, à midi, le soleil s’obscurcit de manière inquiétante pendant plus de trois heures. 
Le décor dans sa disposition, ses dimensions et la présence des lisières, montre que l’œuvre a été conçue dès le départ comme un voile de calice et qu’il ne s’agit pas de fragments réemployés comme ce fut quelquefois le cas pour ce type d’objet. La tapisserie est réalisée entièrement en fils de soie et filés métalliques dorés et argentés. Elle a certainement été réalisée dans un atelier spécialisé, probablement en Europe du Nord, compte tenu de l’emploi de la minuscule gothique. Le Metropolitan Museum of Art conserve une tapisserie (inv. 52.34) également décorée des Arma Christi sur fond de verdure produite dans les Pays-Bas méridionaux entre 1475 et 1550, attestant de la fortune de cette iconographie sur un support aux dimensions bien supérieures, près de 112 cm de haut sur 211 cm de long. Enfin, ce voile de calice, au vu de son iconographie et de la préciosité de ses matériaux, a pu être réservé aux célébrations pascales, même si chaque eucharistie, tout au long de l’année, commémore le sacrifice du Christ. 
L’œuvre a été acquise à la vente de la collection de M. Benoist Hochon à Paris, les 11 et 12 juin 1903 sous le numéro 221, en même temps qu’une croix de chasuble en samit façonné et rebrodé, numéro 182, produite à Cologne au cours du XVe siècle (inv. MT 27211) et que deux carrés en broderie de soie de couleur et d’or, réalisés à Florence à la fin du XIVe siècle, le numéro 164, représentant le baptême de sainte Marie l’Égyptienne (inv. MT 27209) et le 165, figurant deux moines sous une architecture (inv. MT 27210).
Claire Berthommier

White twilled cloth made of goat's hair and sheep's wool.  Woven by the peasants on the estate of the Princess Shahapky in the Province of Penza.

Empress Maria Feodorovna (1759–1828), born Sophie Dorothea of Württemberg, was the second wife of the ill-fated Czar Paul I. It is perhaps the exquisite taste of this great patroness of decorative arts that encouraged production of verre églomisé in Russia. It became so widely popular in the eighteenth and nineteenth centuries that even cabinetmakers did not hesitate to incorporate it in Russian furniture. This medallion celebrates the empress's coronation on April 16, 1797.

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